Цьогорічний Тиждень актуального мистецтва у Львові викликав неоднозначні почуття. З одного боку відчувалося, що в організаторів після двох попередніх акцій виробився певний стиль і підхід до організації цього заходу, а з іншого відчувалося якесь розчарування, як у авторів, так і у глядачів. Імпреза відбулася, але чогось все-таки бракувало.
Спробуємо проаналізувати чого саме?
Цьогорічна тема Тижня – "Абстрактне versus реальне". Читаємо в офіційному релізі: "... Тиждень ставить запитання про майбутнє абстракції та про її стосунки з реалізмом, що не зник, а продовжив своє існування поруч з "чистою" абстракцією. Де пролягає межа? Безмежжя відповідей..." Відповідей й справді безмежжя, але жодної з них так і не вдалося почути.
Сполучник "vs" як "versus" має цілком пряме ОДНОзначне ЗНАЧЕННЯ: протиставлення, двобій за існування, боротьба... Якщо так розглядати концепцію, то результатом двобою стала беззаперечна перемога абстрактного! Поясню чому.
Перша ж виставка Романа Жука у Львівській галереї мистецтв, якою відкрився Тиждень була не стільки слаба, скільки неоднозначна в контексті задекларованої теми. По-суті хто такий Роман Жук? Отримавши широке визнання наприкінці 1980-х років на хвилі зацікавлення українським транс-авангардом, Роман Жук живе і працює в основному в Амстердамі і попри спроби українських кураторів та мистецтвознавців назвати його львівським, вважає себе радше global artist. У "романтичних" 1990-х він сформував і розвинув свою живописну манеру на перетворенні традиційних жанрів (жанр, портрет і натюрморт) у загадкові нарації, сильно "приправлені" сюром у дусі Рене Магрітта і Макса Ернста.
Комерційний успіх і замріяність Жука заважали Жуку зробити європейську кар'єру і пройтись по бієнальним павільйонам, але свого він добився – у 90-х Жука визнали яскравим представником "голландського магічного реалізму". Мабуть цей незаперечний факт і спонукав Віту Сусак – куратора і одну з організаторів ТАМ 2010 – виставити його на "ринг" проти одразу двох абстрактних "важковаговиків" В. Бажая і Т. Сільваші у контексті "абстрактне vs реальне".
Відоме ім'я, успішний митець не стільки в Україні, скільки за її межами, а що поза тією іменитістю? Як результат – простий аперкот і "реалізм" Жука у нокауті – 1:0 на користь абстрактного.
Але давайте спробуємо перейти від розуміння versus як агресивного протистояння, до versus як висловленої Марксом ідеї "єдності і боротьби протилежностей".
Частина І. Палац...
Експозиція Василя Бажая і Тіберія Сільваші на третьому поверсі Палацу мистецтв вражає своєю самодостатністю та майстерністю роботи з простором. Тріумф абстракції у залитих природним світлом залах лишній раз підтвердив усталену опінію про силу українського ненаративного живопису. Обидва художники в контексті задекларованої організаторами теми показали своє концептуальне розуміння versus.
У Сільваші це дихотомія – бінарність площин, колористичної гами і акцентів у просторі. Розмірена рефлексія над сутністю чистої абстракції. Сам Сільваші якось сказав, що для нього живопис – це спосіб встановити гармонію зі світом, де людина приречена на екзистенційну самотність. Відчуття самотності й справді присутнє, але воно зумовлено вібрацією колористичних полів і контрастних плям, які навіюють мінімалістичну музику Майкла Наймана, Арво П'ярта, Кшиштофа Пендерецького і Генрика Горецького. Тут не було какофонії звуків Яремчука які лише зіпсували простір сприйняття Жука, тут полотна звучать самі і не дозволяють проникнення стороннього.
Відчувається сила, завдяки якій Сільваші бореться проти нарації у творі і видно, як він перемагає сюжетність та ілюстративність.
Бажай не був такий послідовний в опрацюванні задекларованої теми Тижня. Його полотна 2009 - 2010 років можна було б прочитати як просте у своїй суті хайку. Класичні хайку утворюються на співвідношенні людини і світу природи; при цьому природа завжди визначається по відношенню до протяжності, приналежності до того чи іншого періоду часу, в якості обов'язкового елементу тексту – "кіго". Тексти Бажая – спроба проаналізувати свій власний доробок останніх 20 років, а також прив'язати його до сьогоденного відрізку часу - де сьогодні абстракція? Як я її розумію?
Бажая можна було б назвати "мужицьким", але не в сенсі сюжетності, як це було наприклад з визначенням жанровості Брейгеля, а в розумінні хтонічної репрезентації мистецтва, демонічності мазку, сили звучання. Бажай - прямий і разом з тим не простий син своєї землі на який він виріс і яку він опоетизовує і возвеличує у чистій формі ненаративної абстракції.
Розмовляючи з багатьма митцями і критиками часто доводилося чути цікаве порівняння вражень від експозицій Сільваші і Бажая: перший – лоскоче, розслабляє, філософствує, рефлексує про гармонію людини і світу; другий – провокує, збуджує, пробуджує і дратує своєю безпосередністю і силою чистоти мистецької праці.
Формулюючи програму Тижня актуального мистецтва організатори назвали Жука, Сільваші і Бажая класиками і мимоволі протиставив їх (vs?) новим/старим явищам актуального медійно-інсталятивно-цифрової креативності.
Другий поверх палацу познайомив нас з ready-made інсталяцією масової культури і масової продукції "Чінвазія" Ольги Пильник, візуальним рядом "Lucid Dreaming" і відео-добіркою "Рідкого телебачення" групи Тотем, абстрактною фотографією Кості Смолянінова. Цікавим "непорозумінням" у засиллі "медіа"-продуктів експозиції на другому поверсі Палацу став проект "Дистанція" Антона Логова під кураторством Паші Гудімова і зовсім вже слабою, надуманою і притягнутою до вибраних Тижня стала інсталяція "Проект старт 1" Беати Корн.
Ну, а тепер про усіх по трошки.
З роботами Ольги Пильник неодноразово доводилося стикатися у галереї Зелена канапа. Ольга незаперечний майстер кераміки, але у такому образі творця самодостатнього об'єкту інсталяції мені довелося побачити її вперше. Стурбована засиллям китайщини і дешевизною декоративно-ужиткової продукції яку китайські підприємства штампують мільйонними тиражами винищуючи усталені віковими традиціями ремесла Європи, Ольга зобразила не просто свій спротив, а возвеличення нової теракотової армії Ши Хуан-ді сучасності, яка розпочала масове вторгнення у простір масової культури.
На фоні саркастичної серйозності Ольги Пильник спроби її колеги Беати Корн відтворити старт проекту життя виглядали м'яко кажучи непереконливо. Можливо розмальовувати Левів з Андруховичем їй виходить краще, а виявляти себе у актуальному ні? Чи то може Excel-art Олексія Сая так вплинув на художницю? На мою думку Беата могла запропонувати щось цікавіше і значно актуальніше, а так, наразі, це один з найслабших об'єктів Тижня у Палаці мистецтв.
Усвідомлені сновидіння проекту "Lucid Dreaming" групи Тотем балансують на межі поширених сьогодні гламурних йога-практик пізнання самого себе і своєрідної нео-барокової візуальної репрезентації псевдо-реальної постановки митців в епоху – пост-Матричного сприйняття реальності братів Вачовських. Макс Афанасьєв і Олександр Юдін добротно попрацювали з простором і світлом. Їхній підхід асоціювався мені з чорно-білим циклом Untitled Film Stills, що його у 1977 – 1978 роках репрезентувала Сінді Шерман. Барокова насиченість і ноктюральне освітлення a la Жорж де Латур свідчать про специфічну астральну динаміку сприйняття ілюзорності нашого світу.
Інший проект групи Тотем під назвою "Рідке телебачення" – це іронічна гра понять "мильна опера" – "рідке мило" – "мильне телебачення" – "рідке телебачення". Гумористична і подекуди саркастична підбірка пародій на популярні телепрограми в контексті "Большой разніци" і "Прожектора Періс Хілтон" відкриває болючу рану усвідомлення нашого розуміння засобів масової комункації як стьобу тварних інстинктів (circumses et panem) над інтелектом.
"Дистанція" Антона Логова показула індивідуалізм молодого митця, непричетність до спілок, формувань і тусовок, показала живописця здатного мислити відверто і відсторонитися від соціальної наративності переважної кількості Київських митців. Космічність нових полотен Логова, естетичне загравання з площинами, свідома ахроматичність полотен дуже космогонічні. Роботи Антона пульсують своїм внутрішнім ритмом і здається вириваються геть, прагнуть втекти з Палацу, бо їх місце не поруч з фотографією і медіа-артом репрезентованим поруч, а десь там у сфері ідеального мистецтва, що ми його розуміємо як чиста абстракція.
Одним з найсильніших об'єктів цьогорічного фестивалю без заперечень можна назвати відео-інсталяцію Сергія Петлюка "Дихання". Здається вибране Петлюком місце експонування – нульовий поверх Палацу мистецтв, де під час проведення виставки колекції Люблінського товариства заохочення мистецтв "Сила мистецтва" експонувався твір Леона Тарасевича, володіє певним артистично-містичним повітрям. Ковток його могли посмакувати, як виринаючі з води обличчя "моделей" інсталяції, так і учасники фестивалю, споглядаючи їх 12 образів на моніторах.
Досконалий об'єкт з точки зору задіяного простору, технічного рішення і презентації концепції. Рух тіла, думки безпосередньо пов'язані з диханням. Навчаючись правильно дихати ми вчимося правильно жити і мислити. Дихання, яке йоги називають пранаяма застосовується для накопичення енергії, яка очищує і наповняє людину силою мистецтва. Потрапляючи до ілюзії модусу володіння – вважаючи, що є щось "моє" і "не моє", ми руйнуємо первозданну Єдність. Петлюк реконструює його через дихання.
Частина 2. Мармоляда
Перед тим як зануритися в густу мармоляду авторських концептів і естетично поласувати на Фабриці повидла, декілька слів, все-таки, здалося б сказати про виставку галереї "Б'яла" у приміщені на Вірменській, 35. Особисто мене спіткало якесь дивне відчуття "дежавю". Видалося мені на мить, що я стою не на Вірменській, а на третьому поверсі Порохової вежі і споглядаю на піонерські спроби студентів училища ім. Труша і Львівського Державного інституту декоративно-прикладного мистецтва (тепер Коледж і Академія) розвісити інсталяції на стінах і змонтувати полотна у повітрі.
На дворі далекий 1995 рік, звичні нам експозиційні площі Вірменської 35 завалені звиклим пост-радянським сміттям, битою цеглою, порепаними унітазами і купами картонних ящиків, а основним центром "авангардної" думки є Порохова Вежа. Тоді модно було все називати авангардистським або модерним, про пост-модернізм говорили іно-літератори, а ми, молоді мистецтвознавці, обережно знайомилися з теорією транс-авангарду Акілле Боніто і пробували її застосувати до "нових диких"...
Але сьогодні 2010 рік і я дивлюся на реакцію молодої польської штуки у пост-малярському просторі галереї Бяла. Я не звик читати концепції виставок і трохи зверхньо ставлюся до кураторства per se, пробуючи "в'їхати" у простір експозиції на межі чуття та інтуїції, але цей простір чомусь викликав у мене описане вище "дежавю" і спонукав до висновку, що "студент він і в Африці студент" не зважаючи на стани "між реальністю і абстракцією".
Щоб не бути надто критичним спробую проаналізувати деяких художників і саму виставку загалом. Неоконцептуальні об'єкти Кшиштофа Брили і Ірени Наврот були чи не найсильнішими творами у запропонованому форматі експозиції. По-своєму цікавими також видалися об'єкти Каміла Станчака і фурорне визначення слова "Сука" Ками Бубич.
Як не дивно, саме ті хто ще вчиться показують вищий клас розуміння. Потуга ідеї і разом з тим легкість визначення з якими Криштоф Брила знаходить нікому не потрібні, забуті, віджиті речі і перетворює їх у мистецькі об'єкти дійсно вражає. Фактично, Брила деконструює об'єкти але не вириває їх з контексту, бо вони і так вирвані з нього, є такими, що втратили свою функціональність проте жевріють архетипічними ознаками ідей. Він ре-конструює ці об'єкти у ре-пліках, що дає йому можливість вміло "вписатися" у будь-яке середовище. І цього разу об'єкти-двері Брили знайшли однодумця у дверях приміщення Дзиги, виструнчилися в ряд та іронічно глипали на глядачів з "того", ідеального світу, а дзигівським дверям було файно і приємно, бо на мить вони вкотре стали "famous fo 15 minutes".
Дефініція слова "сука" Ками Бубіч спершу здалася мені відвертим стьобом на Тижні, але потім на думку спала аналогія з "хмаринкою теґів", що її Google пропонує як семантичне ядро пошуку слова, яке нас цікавить. Кама у даному випадку виступає своєрідним пошуковим двигунцем, але пропонує не просто текстовий, а візуально-текстовий семантичний ряд. Її мислення вже готове до Web 3.0. Художниця любить аналітику і статистику, їх вона використовує як основний предмет своєї творчості.
Фотографія Ірени Наврот здається добрим пастирем, який настановляє і благословить молодих на важкий шлях актуального мистецтва. Впродовж останніх років безпосередніми об'єктами її фотографії є власне тіло і образ. Проте вони репрезентовані не як свідчення егоїстичної і нарцисистичної самозакоханості, а як формотворний елемент, який дозволяє їй робити винятково привабливі та естетизовані візуальні об'єкти – мандали самості.
Каміл Станчак не любить займатися модельним спортом, не любить він також моделювати літачки, автомобілі, кораблі, військову техніку та інші бздури, однак він дуже любить ілюзії, паралельні реальності і...ready-made. П'ять об'єктів в контексті виставки, це мініатюрні фрагменти іншого світу, кавалки "протерміновано", зужитої архітектури. У цьому світі він всесильний деміург, який допомагає об'єкту стати вічним у момент, коли здавалося термін його використання доходить до кінця.
Ось так, відганяючи від себе відчуття "дежавю", я вийшов з галереї і побачив Олексу Фурдіяка. У далекому 1995 році вони, разом з Олегом Воронком, були тими студентами мого "дежавю", які пробували вішати інсталяції на стінах і робити живопис тривимірним. А тепер, у 2010 році заповнили підвали Фабрики повидла соціальним експериментом "Політики страху" з різким запахом етил-меркаптану, газу, який використовується для ароматизації природного газу.
Цьогорічна Фабрика видалася мені дещо млявою. Без сумніву, були цікаві проекти, однак притаманної фабриці минулорічної динаміки, нон-стоп тусовки і полеміки цього року бракувало. Хто знає, як там буде далі. Подейкують, що фабрика повидла не виправдала себе як мистецька територія, дехто говорить, що її можна було б перетворити у простір вічного експерименту приватних студій-галерей окремих художників. До речі в цьому щось таки є - місце активної лабораторії актуального мистецтва. Чому б ні?
Серед різноманітних проектів арт-фабрики особливої уваги на мою думку заслуговують відео-інсталяції Михайла Барабаша, проект "Катарсис" Данііла Галкіна і напрочуд складна інсталяція "Тумблери Хроносу" Андрія Барни. Усі вони наділені специфічною аурою мінімалізму, хоча в Тумблерах мінімалізм винятково ахроматичний, радше ідеальний, простий, а не формальний.
Михайло Барабаш заставляє нас згадати цитату зі старого підручника ручної праці 5 класу радянської школи: "Молоток - це ручний ударний інструмент який використовується в слюсарних, столярних, будівельних, ковальських та інших роботах. Молоток має дуже просту будову. Молоток або головка, рукоятка та клин - ось деталі класичного молотка. Форма головки молотка залежить від призначення, тобто від роботи для якої молоток пристосований. Молоток має дві частини бойок та носок...". Ось ми напинаємося, хочемо його дістати, прагнемо вхопити цей містичний, масонський символ, привласнити його аби конструювати нашу реальність і... не можемо.
"Катарсис" Данііла Галкіна трактується як особлива, найвища форма трагізму, коли втілення конфлікту та емоція потрясіння, що його супроводжує, не пригнічують своєю безвихідністю, а "очищають" і "просвітлюють" глядача. Мистецтвознавцям і філософам часто доводиться аналізувати окремі, часом побіжні висловлювання художників, проводити паралелі між різними поняттями, узгоджуючи їх взаємозалежність з категорією естетичного. Такі порівняння ми проводимо іноді і щодо поняття "катарсис". З античних часів поняттям "катарсис" позначається не тільки естетичне. Воно водночас відображає і моральне, й інтелектуальне ставлення людини до світу, а відтак відтворює її розуміння дійсності загалом.
Мінімалізм "Тумблерів Хроносу" зображено в органічному продовжені об'єктами (звичайними побутовими речами) білих стін. Білі поверхні речей зберігають відбитки образів та спогадів залишених людьми з метою збереження відчуття цілісності і повноти моменту. Так чи інакше, при контакті з речами ми все-таки губимо окремі почуття, час, спогади, інтерпретації і тому прагнемо залишити на них щось миттєве, частинку власної сутності, яка завжди нагадуватиме про нас: "Тут був Я" – кажемо ми Хроносу. Таке ж відчуття виникало у мене в Помпеях, чи в Латинському кварталі Парижа, чи на Площі Ринок у Львові коли замислювався над енергетикою буття попередніх поколінь. Залишені ними ефемерні сліди вмикають тумблери часу і бодріярівська система речей налагоджує контакт з майбутніми поколіннями у часі та просторі.
ІА "Вголос": НОВИНИ